گفت‌وگویی ناتمام از جست‌وجویی ناتمام؛ «مرتضی حنانه» و «گام‌های گم‌شده»!

«گام‌های گمشده» مرا به سوی او کشانید. این نام کتاب تازه‌ای‌ست که به‌نام «مرتضی حنانه» ثبت شده است. کوشش‌های او و فعالیتش در پهنه موسیقی ایران، قابل ستایش و درخور تحسین است. چرا که توش و توان‌اش را به پای موسیقی این مرزو بوم ریخته است. با او به گفت‌وگو نشستیم تا حرف‌هایش را در زمینه فعالیت‌ها و تدوین کتاب تازه‌اش بشنویم.

– به‌تازگی کتابی درباره‌ی دستگاه موسیقی‌های ایرانی نوشته‌اید: کتابی که حاصل سیزده سال جستجوی شما در پهنه موسیقی ایرانی است، که همه‌ی تصور موسیقی‌دانان را درباره‌ی گام‌ها بهم می‌ریزد، از این تلاش برای تدیون کتاب با ما حرف بزنید:

 –         طی چند سالی که در ایتالیا تحصیل می‌کردم، اطلاعاتی از طریق مطالعه‌ی اجباری، درباره‌ی موسیقی «گریگورین» و یا «مذهبی» بدست آوردم؛ بنابراین به این فکر افتادم که دستگاه‌های موسیقی گریگورین، نمی‌توانند فقط ایتالیایی باشند و می‌بایست سابقه‌ی بیشتری داشته باشند. مثلا نظیر چنین دستگاه‌هایی هم باید در ایران باشند، بالاخره به این فکر افتادم که درباره‌ی ریشه‌های دستگاه‌های ایرانی، بیشتر تحقیق کنم و احیانا یافتن رابط‌ه‌ای با دستگاه‌های موسیقی ایتالیا که آن‌ها چه‌طور توانسته‌اند از طریق دستگاه، ترقی کنند و دستگاه‌های‌شان را به گام‌های متعددی تقسیم‌بندی کنند. موسیقی غرب و سمفونیک از همین موسیقی کلاسیک بوجود آمده است.

بعد از بازگشت به ایران به فکر ساختن اثری بودم که تم اصلی آن موسیقی ایرانی، و محیط چند صدائی آن اصواتی از علوم موسیقی فرنگی باشد.
اما متوجه شدم که زحمات‌م بی‌نتیجه خواهند ماند، چرا که این اثر نمی‌تواند اصالت داشته باشد و نمی‌تواند یک اثر هنری برجسته باشد. بدین روی به مرحله‌ای رسیدم که می‌بایست خودم با استفاده از دستگاه‌های ایرانی و قرار دادن هارمونی، زیر ملودی ایرانی، ترکیبی از موسیقی ایران بوجود بیاید. اگر موسیقی غربی پایه‌اش بر، یک، پنج، سه، هفت استوار باشد، ممکن است موسیقی ایرانی چنین نباشد، چنانچه اگر درجه‌ی پنجم برای موسیقی غربی با ارزش باشد، در موسیقی ایران و شرق درجه‌ی چهارم معتبر خواهد بود، و اگر درجه دوم برای آنها نامطبوع است، بعکس برای موسیقی ما بسیار دلنشین خواهد بود. پس می‌بینیم که حس شنوایی ملل مختلف در تشخیص دادن احساس‌شان متفاوت است.

– «دست‌گاه»؟ مگر موسیقی ما آپارتمان است؟!

  –       تحقیق‌ام را دنبال کردم، و متوجه شدم که اگر بخواهم هارمونی‌یی از خود دستگاه‌های ایرانی بسازم، می‌بایست اول بدانم که دست‌گاه‌های ایرانی چه هستند. البته در کلاس‌های متوسطه، تئوری و موسیقی ایرانی توام با افکار و عقاید استاد وزیری و خالقی را مطالعه کرده بودم، اما می‌بایست مطالعاتی بر روی اصطلاحات موسیقی ایرانی و تجزیه و تحلیل آنها به منظور دریافتن معنی واقعی آنها صورت می‌دادم، و از همه مهمتر اینکه بدانم این هفت دست‌گاه موسیقی ایرانی چه هستند و چرا اصلا ارتباطی با همدیگر ندارند. مثلا «سه‌گاه» هیچ ارتباطی با «همایون» ندارد، و «چهارگاه» هیچ رابطه‌ای با «ماهور»، در صورتی‌که گام «مینور» با گام «ماژور» یک رابطه‌ی مستقیم دارد. از هر «گام ماژور» می‌توان سه «گام مینور» استخراج کرد. با جمع‌آوری اصطلاحات به نکته‌ی قابل توجهی دست یافتم، و آن این است که آیا «دست‌گاه» همان لغتی است که برای تعداد اتومبیل و آپارتمان‌ها به‌کار می‌رود، یا اینکه معنی دیگری می‌دهد؟ در اینجا بود که به اصطلاح «دستان» برخوردم.

«دستان» یعنی پرده‌ای که بر روی ساز می‌بندند و بعد «دستان‌نشانی» یعنی پرده بندی، سپس متوجه شدم که در هر سه‌ی آن لغت‌ها «دست» مشترک است و یقینن نمی‌تواند برای ساختمان‌ها و اتومبیل به‌کار رود، «دست‌گاه» یعنی «دست» و «گاه». به معنی محل انگشتان دست، یعنی طرز قرار گرفتن «دست» بر روی «گاه» مثلا: «چهارگاه» یعنی چهارمین انگشت بر روی محل مخصوص، سه‌گاه، یعنی «گاه» سوم. پس حالا که چهارگاه و سه گاه داریم، باید «یک‌گاه» و «دوگاه» هم وجود داشته باشد، با همکاری سایر همکارانم موفق شدیم دستگاهی را به‌جای دوگاه بنشانیم که با دستگاه «سه‌گاه» و «چهارگاه» رابطه‌ای داشته باشد، و آن دستگاه «شور» بود. «شور» بخوبی می‌تواند «دوگاه» باشد و ارتباط برقرار سازد، ولی اگر دستگاه «همایون» را به جای «دوگاه» بگذاریم، هیچ ارتباطی برقرار نمی‌شود. پس دستگاه‌های ما بصورت «یک‌گاه» «دوگاه» «سه‌گاه» و «چهارگاه» باید باشند. با امتحان کردن آنها بر روی ساز بدرستی آنها پی بردیم، یعنی اگر «شور» دو گاه باشد و با «سه‌گاه» ارتباط برقرار کند، نوازنده دیگر مجبور نیست انگشتان‌ش را در محیط گسترده‌تری بکار گیرد. بهرحال کامل کردن این کتاب در مجموع، سیزده سال بطول انجامید و در آخر توانستم گامی را کشف کنم که در زمان ساسانیان وجود داشته و آن «گام راست» است. برمبنای آن ساز را پرده بندی کردم و دریافتم که تمام موسیقی ایرانی را اگر بر مبنای «گام راست» تنظیم کنیم می‌توانیم براحتی تمام هفت دستگاه موسیقی ایرانی را اجرا نمائیم.

«گام‌های گمشده»
–      نام این کتاب «گام‌های گمشده» است. البته شاید این کتاب بدلیل داشتن حالت تئوریک، برخوردهایی را با سایر همکاران سبب شود که البته من تمام نظریات آنها را نقل کرده‌ام و به تفسیر و بدلایلی آنها را رد کرده‌ام.
با تکمیل این کتاب، نتیجه‌یی گرفتم و آن شباهتی است که بین موسیقی ایرانی و یونانی وجود دارد، و می‌توان گفت که در اصل یکی هستند. حال موسیقی ایران به یونان رخنه کرده و یا بالعکس، و یا اینکه هردوی آنها در اصل، از یک نژاد بوده‌اند و بعد از همدیگر جدا شدند، بماند. البته روش بکار بردن ملودی‌ها متفاوت  است اما، اصول و پایه‌ی آنها یکی است.

  در این‌صورت، یونانی‌ها هم باید نظیر دست‌گا‌ه‌های ایرانی داشته باشند!

  –        البته، صد در صد. چنانچه یونانی‌ها هم چهار دست‌گاه بنام‌های «پروتوس»، «دئوتروس»، «تریتوس» و «تترائوس» دارند و آوازهای اولیه‌ی آنها چهارتا است. حتی به عقیده‌ی موسیقی‌دانان ما از جمله «عبدالقادر» «صفی‌الدین ارموی» و حتی فرصت شیرازی، موسیقی ایران به موسیقی یونان شبیه است، هر چند که اینان نمی‌دانستند در چه موردی این دو موسیقی با همدیگر ارتباط دارند. باید بگویم شباهت‌ها آنقدر دقیق و ظریف هستند که هیچ‌گونه مخالفتی نمی‌پذیرند، البته من فکر می‌کنم که موسیقی ایرانی به یونان رفته است، چنانچه «هرودت» می‌گوید: «موسیقی ماژی» و «ماژی» به معنی «مجوس» «مغ‌ها» است که در ایران تولد یافته و بطرف شرق سرازیر شده است و آنگاه به «مصر»، بعد به «یونان» و مطمئنن از آنجا به ایتالیا و اروپا منتقل شده‌است.
این‌که اروپایی‌ها خود را وارث یونانی‌ها می‌دانند، اتکا به موسیقی‌شان و البته به‌دلائل دیگر است.

– یعنی به‌ یک پیوند میان موسیقی ملل برمی‌خوریم؟

–          البته، مطمئنن پیوندی وجود خواهد داشت. چنان‌که یونانی‌ها فکر می‌کردند «گام دورین» مختص آن‌هاست و گام ملی است، اما، این گام از «استرالیا»، «آلاسکا» و جزایر کنار آفریقا سر درآورد، و اینکه آن‌‎ها هم‌چنین گامی را دارند، منتهی می‌شود، بکار گرفتن هر ملتی متفاوت است. ولی هرکس که در این گام «ملودی‌یی» بسازد، شباهت‌هایی بوجود خواهد آمد. از طرفی دیگر می‌بینیم، گام‌های «هندی» و «چینی» با سایر «گام‌ها» متفاوت‌اند.

تحقیقاتی در زمینه‌ی موسیقی «کردی» و «فولکلوریک» هم انجام داده‌اید. موسیقی «کردی» را که به موسیقی خام و  وحشی معروف است چطور می‌شناسید؟

–          موسیقی «کردی» موسیقی بسیار وسیع و پر قدرتی است. این موسیقی، بر چهار و یا پنج نوع مختلف است.
نوع اول: موسیقی محلی است که هر سال یکی از ترانه‌های‌شان گل می‌کند. نوع دوم: فولکلوریک است که همراه با مراسم خاصی اجرا می‌شود. نوع دیگر این موسیقی که بسیار عجیب و غریب است:
بیت‌خوانی، همانند شاهنامه‌خوانی است و مانند اپرا که در آن کلام کمتری وجود دارد و حالت آوازی آن بیشتر است.

«سیه‌چمانه» یا آهنگ عشقی و غمناک نوع دیگر این موسیقی است که از صداهای مختلف خواننده استفاده می‌کنند. «صدای سینه»، «صدای گلو» و «صدای سر» که در عین حال هر سه صدای مختلف را در آن ملودی بکار می‌برند، و این باعث تعجب است. چرا که حتی خواننده‌های اپرای ما نمی‌توانند همانند خواننده‌های «کردی» از هر سه صدا استفاده کنند. البته قومی در کوههای آلپ وجود دارد که از صدای سر و سینه توام استفاده می‌کنند. این نوع آوازخوانی، یکی از مشکل‌ترین نوع آوازخوانی است.

از نظر نوازندگی، نوازندگان عجیب و چیره‌دستی دارند، چرا که آنها موسیقی تفسیری ارائه می‌دهند. مثلا یک نی‌زن کردی می‌تواند براحتی با نواختن سازش، داستانی را تصویر کند. این «نی» از آهن ساخته شده است و یکی از پرقدرت‌ترین «نی»ها است.

به عقیده‌ی من موسیقی «کردی» بسیار غنی است، اما متاسفانه نمی‌توان از آن استفاده کرد، مخصوصا از نوع بیت‌خوانی‌اش. چرا که حالت وحشیانه عجیبی دارد، البته زیبائی این موسیقی بداشتن همین حالت وحشیانه است.

…………………………………………………………………………………………..

این گفت وگو بخش اول از مصاحبه‌‌ای‌ست که در مجله‌‌ای به نام «جوانان رستاخیز»، به تاریخ ۱۴ مرداد ۱۳۵۷ به چاپ رسیده است. یعنی آخرین روزهای عمر حزب رستاخیز. و ۳۸ روز مانده به ۱۷ شهریور ۱۳۵۷. بنابراین نه تنها امکان دارد بخش دوم آن هرگز به چاپ نرسیده باشد، بل‌که در آن غوغای برپا، شاید کمتر خوانده شده باشد.  پس، سال‌روز مرگ استاد را در ۲۴‌مهر ۱۳۶۸، بهانه‌ی تجدید انتشارش قرار دادیم.